На пераломе: гісторыя Коласаўскага тэатра ў 1920–1930-я гады

Першым мастацкім кіраўніком Беларускага драматычнага тэатра — 2 (будучага Коласаўскага тэатра) быў выдатны тэатральны дзеяч, вучань Станіслаўскага, рэжысёр Першай студыі МХАТа Сурэн Хачатураў. Ніводнага спектакля ён так і не паставіў, хоць планы і задумы ў яго былі грандыёзныя. Напрыклад, ён думаў увасобіць «Песнь аб Гайаваце» Лангфэла і яшчэ 15 твораў сусветнай класічнай літаратуры.

На жаль, Хачатураў зусім не ўлічваў магчымасці тэатра і патрэбы гледача. Сур’ёзныя сутыкненні ў яго назіраліся з дырэктарам тэатра Мікалаем Красінскім. Той аддаваў перавагу беларускай драматургіі, стварэнню сапраўды нацыянальнага тэатральнага калектыву кшталту БДТ-1 (цяперашняга Купалаўскага ў Мінску). Хачатураў жа імкнуўся да эстэцкага тэатра на ўзор МХАТа.

Сяргей Розанаў, арганізатар першага ў свеце Маскоўскага музычнага тэатра для дзяцей.

Некаторы час тэатр існаваў без мастацкага кіраўніка, а потым на гэту пасаду быў запрошаны Сяргей Розанаў, таксама з расійскай сталіцы. Разам са сваёй жонкай Наталляй Сац ён быў арганізатарам першага ў свеце Маскоўскага музычнага тэатра для дзяцей. Не вельмі арыгінальны рэжысёр, Розанаў быў таленавітым пераймальнікам, ведаў, што рабілася на ўсіх маскоўскіх падмостках.

Розанаў арыентаваўся на мадэль сінтэтычнага тэатра, дзе акцёры маглі б добра рухацца, спяваць і танчыць. Спектаклі адрозніваліся пафаснасцю, манументальнасцю. Сярод яго пастановак — «Разлом» Б. Лаўранёва, «На прадвесні» М. Ільінскага, «Рэйкі гудуць», «Горад вятроў» і «Цудоўны сплаў» У. Кіршона, «Простыя сэрцы» С. Заяіцкага. На жаль, і гэты рэжысёр не змог доўга ўтрымацца ў тэатры.

У 1931–1934 гадах тэатр узначальваў мастацкі кіраўнік «са сваіх». Гэта Мікалай Міцкевіч, выпускнік Беларускай драматычнай студыі, адзін з аўтараў «Цара Максімільяна». Па сведках сучаснікаў, весялун і адначасова чалавек з адбіткам прыхаванай тугі. Ён любіў крыху расквечваць рэчаіснае жыццё, надаваць ёй сцэнічны каларыт. Знаўца народнай мовы, ведаў безліч прымавак і прыказак, жартаў, анекдотаў. Гэта Міцкевічу належалі ўключаныя ў спектаклі «Цар Максімільян» і «Сон у летнюю ноч» дасціпныя інтэрмедыі, рызыкоўныя жарты, трапныя афарыстычныя рэплікі, якімі ўзбагачаліся беларускамоўныя тэксты, асабліва ў шэкспіраўскай камедыі «Сон у летнюю ноч». Віцебскія гледачы браліся за жываты ад смеху і з прычыны пазнавальнасці персанажаў, па-народнаму блізкай мовы іх выказванняў.

Пачатак творчага шляху Міцкевіча як рэжысёра патрапіў на складаны перыяд. Палітычнае жыццё негатыўна ўплывала на творчасць у тэатры, на яго ўнутраную атмасферу. Пастаноўкі беларускіх аўтараў аб’яўляліся шкоднай нацдэмаўшчынай, пячатка забароны лягла і на класічныя творы. Тэатр павінен быў абслугоўваць класавыя інтарэсы пралетарскага гледача.

Не было іншага выбару, як ставіць тэндэнцыйныя п’есы сучасных расійскіх і беларускіх аўтараў пра жыццё рабочага класа, падзеі рэвалюцыі і грамадзянскай вайны. Такімі былі спектаклі Міцкевіча ў канцы 1920-х — пачатку 1930-х: «Калі спяваюць пеўні» Ю. Юр’іна, «На захадзе бой» У. Вішнеўскага, «Простыя сэрцы» С. Заяіцкага (у тандэме з Розанавым), «Напор» А. Александровіча, «Качагары» І. Гурскага. Як прызнаваўся Міцкевіч ці то жартам, ці то ўсур’ёз, ставіў іх па «метаду дыялектычнага матэрыялізму».

Возьмем для прыкладу спектакль «Качагары». Аўтар яўна перагрузіў п’есу рознымі тэмамі: тут і барацьба за выкананне прамфінплана, і супраць шкоднікаў, што дзейнічаюць супольна з замежнай разведкай, і барацьба сялянства супраць кулацтва. Якімі ж мастацкімі сродкамі ажыццяўлялася гэта тэматыка? Вось, напрыклад, адна са сцэн спектакля. Старшыню заўкома Асмалоўскага ашальмавалі ворагі. Ён у безвыходным становішчы. У той момант, калі герой гатовы пусціць сабе кулю ў лоб, адбываецца нечаканае: падлога ў яго пакоі нахіляецца настолькі, што Асмалоўскі ледзь стаіць на нагах. Як успамінаў потым выканаўца гэтай ролі А. Ільінскі, ён павінен быў не ўпусціць момант — паспець ухапіцца за стол. Імкнучыся паказаць, што вораг каварны, што ён тонка маскіруецца і яго можна чакаць усюды і заўсёды, рэжысёр будаваў некаторыя сцэны так, што ворагі з’яўляліся, пранікаючы скрозь сцены.

Вельмі актуальнай для таго часу была п’еса «На захадзе бой», напісаная ў 1932 годзе, напярэдадні прыходу ў Германіі да ўлады нацыстаў. Спектакль быў паказаны 10 студзеня 1933 года, а 19 лютага ўвесь свет даведаўся аб падпале рэйхстагу.

Праўда, усе гэтыя пастаноўкі не выратавалі Мікалая Міцкевіча: ён быў абвінавачаны ў фармалізме і вымушаны быў пакінуць тэатр. Праўда, у гады вайны гэты цікавы і, безумоўна, адораны рэжысёр вярнуўся да коласаўцаў. У 1940-я — 1950-я ён яшчэ ўвасобіць такія яркія палотны, як «Алазанская даліна» К. Губарэвіча і І. Дорскага, «Праўда добра, а шчасце лепш» А. Астроўскага, «Васа Жалязнова» М. Горкага, «Нараджэнне свету» паводле «Блукання па пакутах» А. Талстога.

У 1934 годзе на пасаду галоўнага рэжысёра быў запрошаны Віктар Дарвішаў, які да гэтага працаваў акцёрам і рэжысёрам Ленінградскага акадэмічнага тэатра драмы (цяпер Александрынскі тэатр). Ён імкнуўся да павышэння сцэнічнай культуры артыстаў, абапіраўся на лепшыя рэалістычныя традыцыі, запрашаў на пастаноўкі выдатных расійскіх рэжысёраў, пераважна з Масквы (Канстанцін Зубаў з Малога тэатра СССР, Аляксей Дзікі, Ілля Віньяр і Барыс Тамарын).

У гэты перыяд тэатр пачынае актыўна звяртацца да рускай і замежнай класічнай драматургіі. Сам Віктар Андрэевіч ставіць «Беспасажніцу» А. Астроўскага. Гэта была першая пастаноўка на беларускай мове твора слыннага расійскага драматурга. Рэжысёр імкнуўся падкрэсліваць, узмацняць, гіпербалізаваць сацыяльную характарыстыку вобраза, каб у гледача не заставалася сумненняў адносна класавых пазіцый таго ці іншага героя, ды і самога рэжысёра таксама. Таму схематычнымі атрымаліся вобразы Кнурава (Ц. Сяргейчык), Важаватава (І. Матусевіч) і Паратава (А. Шэлег). Усе яны трактаваліся па прынцыпе «аднаго поля ягады». Найбольш глыбока ў спектаклі быў раскрыты вобраз Ларысы Агудалавай. Актрыса Раіса Кашэльнікава (будучая народная артыстка Беларусі) упершыню з вялікай глыбінёй выявіла свой драматычны талент, паказаўшы трагічны лёс бясхітраснай, безабароннай істоты, якая вабіла чысцінёй мары і здольнасцю шчыра кахаць.

Яркімі здабыткамі тэатра ў другой палове 1930 гадоў сталі пастаноўкі п’ес «Мяшчане» М. Горкага (Бессяменаў — А. Ільінскі, Ніл — А. Шэлег), «Лес» А. Астроўскага (Аркашка — А. Ільінскі, Нешчасліўцаў — выдатны трагік беларускай сцэны М. Звездачотаў), «Здані» Г. Ібсена (у ролі Освальда — П. Малчанаў, фру Альвінг — Л. Мазалеўская, у будучым заснавальніца Беларускага тэатра юнага гледача, заслужаны дзеяч мастацтваў Беларусі).

Адметнымі падзеямі ў культурным жыцці рэспублікі сталі пастаноўкі па творах Якуба Коласа — «Вайна вайне» і «У пушчах Палесся». Сам народны паэт Беларусі чытаў трупе свае п’есы і потым прысутнічаў на асобных рэпетыцыях. Адным са значных акцёрскіх дасягненняў стаў вобраз дзеда Талаша ў спектаклі «У пушчах Палесся», які стварыў у будучым народны артыст СССР А. Ільінскі. Цікава, што ён ездзіў у госці да свайго героя на Палессе, жыў там пэўны час, вывучаючы і паглыбляючы гэты характар.

Цікава, што менавіта на сцэне БДТ-2 упершыню ў Беларусі і адным з першых у СССР з’явіўся вобраз Леніна. Яго стварыў народны артыст СССР Павел Малчанаў, спярша ў спектаклі «Чалавек з ружжом» (1938, рэжысёры І. Віньяр і Б. Тамарын), а потым у «Крамлёўскіх курантах» М. Пагодзіна (1940, рэжысёр В. Аксёнаў). Адметна, што пазней, працуючы некалькі гадоў падчас Вялікай Айчыннай вайны ва Ульянаўскім драматычным тэатры, Павел Малчанаў сустракаўся з братам Леніна — Дзмітрыем Ульянавым, які дзяліўся з ім сваімі ўспамінамі, бачыў артыста ў ролі правадыра і вельмі годна ацэньваў знешняе і ўнутранае падабенства артыста з Ільічом.